Ein Buch für Alle und Keinen – livre pour tous en effet, car contrairement au style scholastique et spéculatif de la philosophie allemande au XIXème sEin Buch für Alle und Keinen – livre pour tous en effet, car contrairement au style scholastique et spéculatif de la philosophie allemande au XIXème siècle (voir Hegel ou Schopenhauer, entre autres), Ainsi parlait Zarathoustra est une sorte de roman à grand spectacle, avec personnages, animaux, paysages, peuples, chansons, épisodes et rebondissements. Donc un livre qui se veut accessible à tous et qui parle à tout un chacun. C’est aussi un livre pour tous car Nietzsche y lance un fervent appel au surhumain et, potentiellement, le surhumain peut advenir à plusieurs endroits et chez différents lecteurs : personne n’est a priori exclu – pourtant, hélas, ce livre est aussi tombé entre de mauvaises mains et dans de mauvaises oreilles !
Mais également livre pour personne, car l’écriture de Nietzsche est tellement allusive, stratifiée, symbolique, allégorique, ésotérique, poétique, prophétique, parodique, ironique, disparate et légèrement démente, que le lecteur inattentif risque fort de se perdre et de n’y rien comprendre. Que fait un prophète persan, ayant vécu mille ans avant l’ère chrétienne, à parler de la mort de Dieu, à rouspéter contre la canaille moderne et à discuter avec un pape hors-service ? Que désignent les termes de dernier homme, homme supérieur ou surhomme ? Que veut dire volonté de puissance ? Que vient faire l’ancienne doctrine héraclitéenne et stoïcienne de la palingénésie (circularité du temps) dans un texte philosophique écrit à l’époque de Bismarck ? Bref, il y a là de quoi être légèrement étourdi. C’est enfin un livre pour personne dans la mesure où le surhumain est une notion tellement élitiste et hors de portée du commun des mortels que, franchement, tout cela fait parfois penser à des élucubrations inspirées par un excès de cannabis.
Pourtant, pour étrange qu’elle puisse sembler, l’idée fondamentale de Nietzsche est étonnamment pénétrante quant au devenir de la civilisation occidentale. Il analysera par ailleurs (dans Par-delà le bien et le mal et Généalogie de la morale) les origines et les effets de la culture judéo-chrétienne et de ses différents ersatz. Mais ici, dans Zarathoustra, regardant vers l’avenir, il constate la déliquescence de cette religion et de cette morale et se préoccupe des multiples conséquences de ce qu’il appelle la « mort de Dieu » — préoccupation de curé défroqué, s’il en est. Pour beaucoup encore (l’ermite du Prologue, 2) cette mort est un peu comme la mort d’une étoile : la lumière de son explosion ne leur est pas encore parvenue. Pour d’autres, ils ne veulent rien savoir ; ils exigent seulement de vivre comme des pourceaux, bien roses et bien peinards (le dernier homme). D’autres encore se désespèrent de l’effondrement des valeurs qui donnaient sens à la vie : « Tout est égal, rien ne vaut la peine ! » — c’est le cri nihiliste, voire cynique, le cri schopenhauerien, le cri de détresse fondamental des hommes supérieurs (disons plutôt, supérieurement souffreteux). Tous ces personnages prennent corps dans cette grande fresque qu’est Zarathoustra.
En somme, pour Nietzsche, qui fait preuve à la fois de clairvoyance et, malgré tout, d’espoir, la perte des valeurs généralisée est un évènement calamiteux. Mais il n’est plus question de revenir en arrière : il va falloir faire avec, il va même falloir s’en réjouir. Tel Siegfried brisant et reforgeant l’épée Notung, il est désormais nécessaire que l’humanité pulvérise l’idéalisme servile chrétien et se forge un renouveau spirituel, une civilisation plus vigoureuse, plus abondante, plus héroïque. Cela suppose une nouvelle morale : les vertus d’excellence créatrices du surhomme – sans doute plus un appel à une discipline personnelle à la mode antique qu’une glorification de Conan le Barbare... Cela suppose aussi une nouvelle métaphysique : la doctrine de l’éternel retour – là encore, un concept à prendre avec un gros grain de Na. Reste à constater que cette transmutation et transfiguration que Nietzsche-Zarathoustra appelait de ses vœux n’est pas encore advenue, et n’adviendra probablement pas. Plus que jamais, le dernier homme pullule et pollue comme le puceron sur la surface de la Terre, les hommes supérieurs (intellectuels, politiciens et journalistes de toutes farines) continuent de se dégoûter et de se lamenter et, dans l’ensemble, les gros biscotos du vieux Conan sont devenus plutôt flasques. Mais bon, qui vivra verra.
The Metamorphosis is doubtless Franz Kafka’s most famous and influential short story, and it is the pearl of this volume. Kafka published a few storieThe Metamorphosis is doubtless Franz Kafka’s most famous and influential short story, and it is the pearl of this volume. Kafka published a few stories during his lifetime but never came to his own commercially (nor did he really wish to). In the end, perhaps out of disillusion, he asked his friend, Max Brod, to burn everything he had written — luckily for us, Brod disobeyed the author’s order. The present book includes the tales Kafka published during his lifetime (he died in 1924).
Meditation (1913), A Country Doctor (1920) and A Hunger Artist (1924) are collections of shorter writings, now short stories proper, now literary scraps, glimpses, at the junction between brief tales and poems. The focus of these texts vary between every-day observations (e.g. On the Tram), allegories (Jackals and Arabs), short parables (The Cares of a Family Man), sketches (Eleven Sons), and dream-like visions (The Wish to Be a Red Indian). The Judgment, The Metamorphosis (1913) and In the Penal Colony (1919) are longer novellas in which the isolated protagonists are variously plunged into nightmarish predicaments, involving a sense of loss or abandonment, the impending verdict of a father figure and a good deal of creepiness and gallows humour. Before the Law can also be found toward the end of The Trial.
In most of these stories, Kafka displays a profound fascination for the monstrous, both in the sense of “misshapen”, “repulsive”, and in the sense of “on display”, “laid out”. This aspect of Kafka’s abundant imagination is quite evident in many stories involving some form of performance or show in front of an unimpressed or callous audience or tribunal: the gory torture show following a summary verdict in the Penal Colony, the young circus rider in Up in the Gallery, the human-ape in A Report to an Academy, the starving performer in A Hunger Artist. In some form or other, all these stories involve a slight feeling of revulsion contradicted by a compulsion to watch and the terror of an inescapable verdict or sacrificial fate. All are, in a way, allegories of the relation between a misunderstood artist or a misinterpreted writer and an idiotic audience.
Almost all of Kafka’s tales have a fantastic element and leave the reader slightly dazed, with a feeling of bizarre unreality, as though we’ve just awoken from a disturbing dream — the characters are mainly impervious to this feeling, which makes them all the stranger. The meaning of these stories is not immediately apparent either — nor does it become more explicit on second or third thought. One way to go about reading Kafka would be to simply let this uncanny feeling sink in. Nevertheless, these stories seem to be made of the same stuff as dreams or esoteric scriptures and naturally lend themselves to countless symbolic, sometimes even cabalistic, interpretations.
And so, in the Penal Colony, the condemned is placed into an elaborate machine (redolent of Poe’s The Pit and the Pendulum), and transformed into a living, bleeding legal document: we can immediately feel that there is more meaning in this story than meets the eye... The same thing happens in The Metamorphosis: Gregor Samsa, an ordinary salesperson, one morning finds himself “changed into a monstrous cockroach”. The novella takes this grotesque event at face value and goes on to describe all its unearthly consequences: will Gregor be late for work? How will he turn the doorknob?...
But ultimately, for us, what does this transformation stand for? Did Gregor Samsa become a vermin on account of his draining and pointless day job? Is the monstrous insect, on the contrary, a way out or even a symbol of genius surrounded by mediocrity (as Nabokov seemed to think)? Is Gregor Samsa an Isaac-like or Christ-like figure? Isn’t this metamorphosis an expression of the fact that the shape and nature of our body is not something we have a say on and is often the object of people’s prejudices? Case in point: gender, race, illness, disability or ageing, all things that may make us into something “other”, barely human, an “ungeheueres Ungeziefer”? Ironically enough, at the end of the story, Gregor Samsa’s younger sister, Grete, undergoes an opposite metamorphosis, as her parents notice that “she had bloomed into an attractive and well-built girl”... for the time being.
One of the essential features of Kafka’s stories is that they are, at the same time, easily approachable yet open to the imagination and intellect of the reader, inviting endless variations and reinterpretations. For that very reason probably, Kafka, despite a relatively short and undistinguished literary career, is now immensely influential. We can glimpse his trace in the works of such authors as Jorge Luis Borges, Philip K. Dick, Art Spiegelman or Haruki Murakami; such composer as Philip Glass; or such film directors as David Lynch or David Cronenberg (one of the more recent and outstanding examples is Neill Blomkamp’s District 9).
“We need books that affect us like a disaster, that grieve us deeply, like the death of someone we loved more than ourselves, like being banished into forests far from everyone, like a suicide. A book must be the axe for the frozen sea within us. That is my belief.” (letter to Pollak, 1904). And that is indeed how it feels to read Kafka.
Edit: Found this book once more and randomly re-read “A Country Doctor”. It really feels like the transcription of a nightmare: the groom biting the servant girl named Rose in the face, the suggestion that he might rape her afterwards, the enormous horses that travel like a blizzard, the sick man with a monstrous rose-coloured wound, described as a flower or vagina full of worms as thick as fingers... Clearly, as Rose says, “you never know what you’re going to find in your own house”....more
With regular works of fiction, and possibly regular works of poetry, the reader expects to get his/her bearings with ease. Most of it feels familiar, With regular works of fiction, and possibly regular works of poetry, the reader expects to get his/her bearings with ease. Most of it feels familiar, some surprises or exotic elements are laid out here and there for enjoyment, but the way home is straightforward; go with the flow and enjoy the ride. Not so with The Waste Land (1922, the same year as Ulysses; a couple of years before Mrs. Dalloway). In this cabbalistic poem, the reader is cast right into the middle of a scorching desert of rocks, a charred forest of words, reverberating multiple voices and languages — to the untrained eye, there is no way home anywhere. You have to grab your machete and carve your path into this thick bramble of verses and stanzas. Indeed, to get a sense of the poem, Eliot requires from the reader a level of effort that is almost commensurate with that of the poet himself. And so, borrowing from Baudelaire, Eliot calls on to him (or her), as an unreliable brother (or sister), for support: “Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!” (v. 76)
Here is a possible hint, though: “Son of man, / You cannot say or guess, for you know only / A heap of broken images” (20-22). Eliot’s poem refers to a crumbling world and, indeed, may itself seem like such heap of broken reflections of virtually everything, an entire library (The Bible, The Upanishads, Homer, Ovid, Augustine, Dante, Chaucer, Malory, Shakespeare, Milton, Verlaine, Whitman, etc.) folded and wrapped and packed and compressed into a symbolic card game, tumbled, scattered chess pieces, a ragged tapestry, an intricate and elliptical origami. It starts with the cry of the Sibyl from Petronius’s Satyricon, exhausted with old age: “άπο ϴανεΐν ϴέλω”. Soon after, we hear the young heavy-hearted sailor at the start of Wagner’s Tristan, “mein irisch Kind, / wo weilest du?” (33-34). Then, again, Tristan’s shepherd, staring at an empty ocean in the last act, “Öd und leer das Meer!” (42).
And on it goes, in a wild lyrical collage where all the biggest hits of European high culture are smashed, shattered, recollected, pastiched and sewn up again, into the chequered verses of a lustrous Harlequinade. There is much affinity between Eliot’s opaque and ambiguous poetry and Nietzsche’s Zarathustra and his critique of Western culture; or even Stravinsky, who borrowed from every musical tradition imaginable, melted them together into his crucible, and created some of the most (sometimes) strident, (always) mind-bending pieces of symphonic music.
In various places, Eliot overlays these artistic allusions with modern urban scenery to exceedingly striking effect. “A crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many” (62-63) mashes up the usual urban herd of stupefied, undead-like commuters with Dante’s vision of Hell (Canto 3, 55-57). Similarly, the evocation of the River Thames, poisoned with “empty bottles, sandwich papers, / Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends” (177-178), echoes, with some irony, the “Weialala leia” incantation, from Wagner’s Götterdämmerung (III, 1). All in all, there is a general feeling of disgust about modern life and, at the same time, a conscious effort to re-enchant, to re-poeticise, to re-mythicise — albeit with sombre, prophetic imagery that alternates between floods and droughts — a world deprived of light, warmth and mystery.
Other parts of the poem are structured like off-kilter, dark-comedy playlets. For instance, the one starting with “My nerves are bad to-night” (111) or the scene that supposedly takes place in a crummy barroom with a yakking cockney woman (139-172). These sections — which, in a way, herald Samuel Beckett’s plays — read like snippets from everyday conversations, mingled with highbrow cultural allusions. “I think we are in rats’ alley / Where the dead men lost their bones” (115-116) hints at Ezekiel, 37, or perhaps at the WWI trenches... Meanwhile, the pub owner’s last call “HURRY UP PLEASE IT’S TIME” is, perhaps, a parody of Brangäne’s warning in Tristan (II, 2): “Habet acht! / Bald entweicht die Nacht."
Modern love, however, as Eliot depicts it — under the guise of Tiresias, with his “wrinkled dugs” (228) —, is nothing like Tristan und Isolde; instead, it is a loveless, nauseating hookup between a sluggish woman and a “carbuncular”, pathetic loser (220-256). Once the dude is done shooting his load, the girl concludes: “Well now that’s done: and I’m glad it’s over” (252), and mindlessly “puts a record on the gramophone” (256)... or, say, checks her Insta... How much lower could Isolde still sink?
If books were celestial bodies, most would be intergalactic vacuum, some would be barren rocks, some hostile worlds, some lush planets teeming with life, some would be colourful nebulae, others burning stars, others still, dazzling supernovae. The Waste Land is a black hole of virtually infinite density. It swallows up and siphons in all languages, all pictures, all slices of ordinary life, all the books that came before it, and crushes them inside, beyond the horizon of comprehension, perhaps leading up, in the end, to a universe of pure sound, syncopated rhythms, (dis)harmony and divine thunder.
“Shantih shantih shantih” (433): peace which passeth understanding....more
L’Étranger (1942, Camus avait 29 ans) est un court roman d’une limpidité étincelante, en apparence, et en même temps d’une ambiguïté déconcertante. L’L’Étranger (1942, Camus avait 29 ans) est un court roman d’une limpidité étincelante, en apparence, et en même temps d’une ambiguïté déconcertante. L’histoire se passe en Algérie, pays natal de l’auteur, et l’on sent, dans son écriture, le crissement du tramway, les transpirations nocturnes, les effleurements de peau, le vent marin, le sable blond, les vagues paresseuses, le soleil éblouissant, les étoiles. Meursault, protagoniste et narrateur du récit, rapporte ces sensations physiques concrètes avec une précision et une sensibilité étonnante. Et, dans ces moments de contemplation de la nature, du ciel, de la mer, le style de Camus prend des accents quasiment lyriques.
Mais, dans le même mouvement, Meursault semble, au contraire, complètement insensible, indiffèrent à la société qui l’entoure, comme anesthésié aux enjeux de la vie. L’enterrement de sa mère (« Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. »), l’affection de sa petite amie, sa carrière professionnelle, les problèmes de ses voisins, les petits actes de violence ordinaire et tout ce qui viendra après… Tout ceci semble passer comme à la surface de son existence, ne l’atteindre que de très loin ou, au moins, ne provoquer chez lui guère plus qu’un amusement insipide et des réponses monotones, par monosyllabe. Meursault est l’homme qui dit souvent « non », quelques rares fois « oui ». Et en effet, comme l’affirme Camus dans la Préface a l’édition universitaire américaine (Pléiade, p. 215), Meursault est l’homme qui « refuse de mentir » et qui « ne joue pas le jeu ». Autrement dit, quelqu’un qu’un jugement hâtif qualifierait, au minimum, d’inadapté ou d’antisocial, mais qui n’est peut-être qu’un peu fruste et indolent.
Cependant, le statut même du récit doit être considéré avec prudence. C’est Meursault qui raconte son histoire. Mais d’où parle-t-il : est-ce son journal ou écrit-il d’outre-tombe ? Et à qui ? Et dans quel but ? Souhaite-t-il rétablir les faits ? Se justifier (comme le fera le Humbert Humbert de Lolita) ? S’agit-il d’affirmer une posture philosophique ou morale sur l’absurdité du mécanisme social et, plus largement, le vide de sens de l’existence humaine — comme on l’a tant dit depuis le fameux article de Jean-Paul Sartre, Explication de l'Étranger — posture qui semble invraisemblable chez un jeune employé de commerce ? Quelle est cette étrange petite insertion du Malentendu au sein de L’Étranger — comme il existe aussi un emboîtement de L’Étranger dans La Peste ? De quelque manière qu’on le prenne, il est évident que ce petit roman, apparemment si simple et si direct, cache une multiplicité de niveaux de lecture, une opacité, qui rend ces questions pratiquement indécidables ici. Il reviendra au lecteur de juger « en son âme et conscience » … ou de ne pas juger du tout.
L’étranger, un des romans les plus célèbres en langue française, est, par maints aspects, l’héritier du Victor Hugo du Dernier jour d’un condamné. Meursault rappelle aussi Raskolnikov et Joseph K. et il y a une fraternité d’écriture, une certaine platitude de la diction, un haché de la syntaxe, qui circule entre Camus et Hemingway – sans parler de leurs prises de position politiques, notamment par rapport à la guerre d’Espagne. Enfin, il semble assez évident que Camus a exercé une influence profonde sur deux auteurs français majeurs de la génération suivante : J.M.G. Le Clézio d’une part, sur le versant lumineux, lyrique et humaniste ; Michel Houellebecq d’autre part, sur la pente cynique, désabusée, passablement dégoutée de la vie, voire nihiliste. Dancer in the Dark de Lars von Trier (2000), pourrait également être rapproché du roman de Camus....more
War and Peace is a complex, composite, multi-layered, messy, lumpy novel. It is a multilingual book, 90% Russian, 10% French, with traces of German. IWar and Peace is a complex, composite, multi-layered, messy, lumpy novel. It is a multilingual book, 90% Russian, 10% French, with traces of German. It is an epic-scale chronicle covering the history of Russia from 1805 to 1820 and, more specifically, the Napoleonic invasion of 1812. It is a panoramic picture of a whole society with its cities, dvoryanstvo, muzhiks, political leaders and military campaigns. It is an enormous volume that focuses on massive historical events and a myriad of tiny, intimate moments. It is a treatise on the philosophy of history and the problem of determinism. It is a vast prose symphony that oscillates between moments of Beethovenian majesty and passages of soap-opera cheesiness.
Some characters are historical figures, slightly satirised: French Emperor Bonaparte, a plump arrogant buffoon with ambitions of world domination; Russian Tsar Alexander, a fretful biscuit eater; field marshal Kutuzov, a sleepy, heavy, one-eyed underrated military genius. Others are fictional but based on Tolstoy’s own family and friends and indeed feel more human, more real than the aforementioned “great men”: the cynical Andrei Bolkonsky, the starry-eyed man magnet Natasha Rostova, the revolutionary, idealist and socially awkward Pierre Bezukhov (the Tolstoyian heart of the novel), et al.
These main characters are, however, but the tip of the iceberg. War and Peace deploys an incredible ensemble of secondary figures; some of them are perhaps more memorable even than the protagonists. The wise captive Platon Karataev and the exuberant and sleazy French officer Ramballe, although appearing briefly and late in the novel (around the turn of Book IV), are utterly unforgettable.
Similarly, among all the chapters and scenes in the novel, some are absolutely remarkable: Andrei’s Ecclesiastes-type epiphany while staring at the eternal blue sky above the battlefield (I, 3, 16), the wolf hunt and the delicious troika ride on Christmas night (II, 4, 4-5 and 12), and of course, the Stendhalianplat de resistance of the novel, the Battle of Borodino, as seen through the eyes of Pierre Bezukhov, an improvised embedded journalist avant la lettre (III, 2, 24-37)—probably reminiscent of Tolstoy’s experience during the Crimean War.
And so, a substantial part of the novel focuses on three or four families, who periodically meet at Anna Pavlovna Sherer’s unshakable salon mondain in the course of the book: the Rostovs, the Bolkonskys, the Kuragins and the Bezukhovs. The lives of their members intersect on different levels, under two prominent influences:
Firstly, the influence of love: Pierre marries La Belle Hélène, but she cheats on him; Natasha loves Andrei, but Andrei goes away; Nikolai loves Sonya, but Sonya has no dowry; then Natasha loves the wastrel Anatole, but it goes badly; and then Nikolai meets Princess Maria; and then Natasha realises Pierre is charming… In short, much simping and ditching and friend-zoned bffs, and endless suchlike humbug. A significant slice of Tolstoy’s novel goes like that: Jane Austen style.
Secondly, the narrative progresses according to the influence of historical events and warfare: Andrei wounded at Austerlitz and glancing Napoleon; Nikolai seeing Alexander; Pierre at Borodino and Andrei injured a second time… This is a wholly different slice of Tolstoy’s novel, a sort of modern Iliad or Mahabharata or Henry VI, where the epic, brutal, warlike aspect of Tolstoy’s writing holds sway.
Underneath these two forces of love and war, a third undercurrent, philosophical this time, starts to rear its head every few chapters from the start of Book III and becomes an iterative soapbox interruption as the novel progresses towards its ending. The Second Epilogue is a downright philosophical enquiry on the nature of historical events, national movements, the origin of war, the laws presiding over “interconnected infinitesimal elements of freewill”, and the mistakes and fallacies of historiography. This last prominent slice of Tolstoy’s novel is indeed a theoretical, disembodied discussion with historians such as Adolphe Thiers or Joseph de Maistre and philosophers like Hegel, Schopenhauer and Carlyle; a conversation that heralds 20th-century history theory and economics.
Ultimately, War and Peace, with all its disjointed slices, cross-cutting layers, fragmented pieces, is a masterful example of what the novel is capable of—to move and fly swiftly, Hermes-like, between history and fiction, immensity and intimacy, macro and micro, aristocrats and enslaved people, emperors and privates, battlefields and drawing rooms, French and Russian, sky and mud, deep and shallow, feminine and masculine, romance and epic, comedy and tragedy, facts and theory, history and philosophy, war and peace. In short, what Tolstoy demonstrates is that the novel, elevated at this level of world-building chutzpah and demiurgic virtuosity, is as rich and complex as life itself, messy, virtually limitless and all-encompassing.
Portrait of the Artist (1916) reads like the story of a missed priestly vocation and the dawn of a literary calling. “Once upon a time and a very goodPortrait of the Artist (1916) reads like the story of a missed priestly vocation and the dawn of a literary calling. “Once upon a time and a very good time it was” — introducing Stephen Dedalus, James Joyce’s alter ego, to be reencountered in Ulysses. The novel follows Stephen through his learning years, back in late 19th-century BE-colonised Ireland: episodic scenes about his family, divided between their orthodox Catholicism and the Irish nationalist movement, his upbringing at Clongowes Wood boarding school and the indoctrination imparted by the Jesuits, and finally the years at University College Dublin, and his decision to become a poet. In a way, this is as much a Künstlerroman (fancy for artist-coming-of-age) as Proust’s In Search of Lost Time (mod length and content): Stephen becomes Joyce, just like Marcel becomes Proust.
The brutal, prison-like atmosphere and the teaching methods inside Clongowes Catholic school form a bewildering picture: the bullying among boys, the corporal punishments sadistically administered at every turn, the constant conscience-pricking, the thorough brainwashing with holy water. The series of formidable Father Arnall mindfucking sermons in ch. 3 about Death, Judgement and the roster of multi-layered torments of Hell are particularly enthralling. Even Dante doesn’t get quite as graphic in his descriptions of flames, darkness, stench and the outrageous and endless throes that the damned souls must endure for the smallest of lapses during their lifetime (e.g. giving oneself a hand). But, contrary to Dante, the sermons in Portrait of the Artist are ironic and slightly blasphemous pastiches, similar to Flaubert’s Tentation de saint Antoine, with subtle undertones of Hieronymus Bosch and the “divin” Marquis.
On the whole, and even though Stephen Dedalus eventually loses faith, it is pretty evident that his outlook on art and literature is super-saturated with Christian doctrine. Latin quotations abound, philosophical ideas refer almost entirely to medieval theology — Augustine, Bonaventure, Thomas Aquinas and Aristotle (the Doctor Angelicus’s bedside reading). Joyce demonstrates a scrupulous erudition regarding Aristotle’s Poetics and Aquinas’s philosophy, particularly concerning aesthetics: during one of the many dialogues between Stephen and his friend Cranly (Everyman’s Library, pp. 265-267), the attributes of beauty established by Aquinas — integritas, consonantia and claritas — are laid out with surprising precision. The same is true of the condensed lecture on lyrical/epical/dramatic forms (pp. 268-269). Moreover, how these dialogues unfold is redolent of the philosophical disputationes found in medieval scholastic texts such as the Summa Theologica or the works of William of Ockham.
Joyce blends all this in with the local colour of Irish daily life, stout and drisheens, and some bursts of poetic flourish. Still, underneath all the philosophical discourse, and precisely within these effusive eruptions in Joyce’s prose and the haphazard composition of the novel we are reading, another disruptive form of aesthetics or poetry, musical, sensual and rhythmical, knocking Aristotle and the English language around, is germinating.
Speaking of which, Umberto Eco’s appreciation for the works of James Joyce is noteworthy here. Both Joyce and Eco received a strict Catholic education. Like Joyce’s writings, Eco peppered his essays and novels with Latin quotes and references to the Church Fathers — in the same way, say, David Foster Wallace makes constant reference to tennis. Eco’s thesis, The Aesthetics of Thomas Aquinas, is nothing else than an extended version of the micro-lectures mentioned above between Dedalus and Cranly. In short, Joyce and Eco (and Tolkien and Borges) are modern authors with medieval souls.
Further still and finally, the whole of Portrait of the Artist could be construed as an inverted image of St Augustine’s Confessions. Augustine expressed his gratitude to God for turning him away from his dissolute and lustful youth and converting him to asceticism and religion. Meanwhile, Joyce describes Stephen Dedalus’s youth as a time of moral torment, sporadic debauchery, romantic encounters and brief glimpses of joy (the epiphany at Dollymount Strand). But, in the end, Dedalus decides to follow the call of the wading bird-girl, emerge beneath the Church’s authority, divert himself away from his family and homeland, and flee into “silence, exile and cunning” (p. 310).
Si Emma Bovary était une version féminine et romantique de Don Quichotte, Frédéric Moreau est peut-être une version juvénile, idéaliste et velléitaireSi Emma Bovary était une version féminine et romantique de Don Quichotte, Frédéric Moreau est peut-être une version juvénile, idéaliste et velléitaire de Don Juan. En tout cas, c’est l’un des personnages les plus fascinants de la littérature française ; à la fois portrait semi-autobiographique du jeune Flaubert, amoureux d’Élisa Schlésinger, et dans la lignée d’autres personnages fascinés par l’amour et l’ambition (signes extérieurs de la réussite) : avant lui, Julien Sorel, Rastignac ; après lui, le jeune Marcel de la Recherche.
Voilà donc un provincial qui « monte » à la capitale pour y faire carrière ; et sur le bateau entre Nogent et Paris, il a le typique coup de foudre romantique pour une inconnue, dont la pensée quasi-fétichiste ne le quittera plus par la suite : Marie Arnoux. Dès ce moment, la vie de Frédéric gravite autour d’elle, au travers d’innombrables noces, revers et vicissitudes, en ce mouvement de chute libre tourbillonnante qui ne parvient jamais au but ; et malgré ou à cause de cela, Frédéric deviendra aussi un coureur de jupons invétéré et sans scrupules (Mme Dambreuse, Louise Roque, la Maréchale, la Vatnaz…). Mais qu’importe ces badineries passagères, si cela lui permet d’avancer sa carrière ou gagner de l’argent, puisque c’est l’inaccessible Madame Arnoux qu’il aime et aimera toujours… Le lecteur d’appréciera.
En effet, comme Flaubert le désirait, L’Éducation sentimentale est un faux Bildungsroman, « un livre sur rien », un récit sans climax, ou les entreprises échouent, les paroles tombent à plat, les amours avortent, les duels ne tuent pas, les rendez-vous n’aboutissent pas, les révolutions ratent, les projets s’enlisent, les aventures font fiasco. Et pourtant, dans ce roman, que d’événements, que de personnages, que de rencontres, que d’angoisses, que d’espoirs et que de contrariétés, quelle foultitude de détails anodins de toute sorte ! C’est sans doute l’un des livres les plus ambitieux et les plus denses du post-romantisme français.
Car il s’agit avant tout, pour Flaubert, de peindre une époque, établir « l’histoire morale des hommes de ma génération », c’est-à-dire des hommes qui ont cru aussi bien à l’amour romantique qu’à l’idéal socialiste. La monarchie de Juillet et les soulèvements populaires de 1848, summum des turpitudes bourgeoises et de la stupidité populaire, briseront tous ces idéaux. Et lorsque Flaubert écrit L’Éducation, l’ironie acerbe de sa plume, ses assauts contre la médiocrité et la langue de bois, expriment le désenchantement de l’après coup. Au fond, cette éducation sentimentale de Frédéric Moreau, tout comme l’intoxication romantique d’Emma Bovary, n’est qu’un apprentissage semi-livresque et languissant qui n’aboutit à rien ; et ce « livre sur rien » est en fait un livre ou tout, le romantisme amoureux comme les turbulences de l’histoire, sont tournés en dérision.
Ce qui reste de tout cela, le cœur du roman, c’est sans aucun doute la langue de Flaubert, ses peintures, ses mélodies et ses tempos, les détails qui tuent, les juxtapositions de scènes sans solution de continuité, les ellipses qui sautent par-dessus les époques, les arrêts sur image où se déploient le chatoiement d’une fête, la succulence d’un banquet, la frénésie d’une émeute, la contemplation d’un paysage de campagne, l’éblouissement d’un regard, Paris. Et puis cette fin pathétique, à la fois risible et déchirante... Bref, L’Éducation sentimentale est avant toute autre chose une extase esthétique, l’idéal transmuté ; et Flaubert se trahit à nouveau comme le vieux romantique « encrouté » et sublime qu’il n’a jamais cessé d’être.
Comme souvent, lu en binôme avec Michelle. Qu’elle en soit remerciée....more
« Croyez que de mon côté je n’oublierai pas cette promenade deux fois crépusculaire (puisque la nuit venait et que nous allions nous quitter) et qu’el« Croyez que de mon côté je n’oublierai pas cette promenade deux fois crépusculaire (puisque la nuit venait et que nous allions nous quitter) et qu’elle ne s’effacera de mon esprit qu’avec la nuit complète. » (Pléiade, tome 4, pp. 50-51) Tels sont parmi les derniers mots d’Albertine, qui décrivent parfaitement l’atmosphère de cet avant-dernier volume de la Recherche. Deux fois crépusculaire, en effet, non seulement parce que le soleil est désormais descendu sous l’horizon (voir la scène finale au clair de lune), mais doublement crépusculaire aussi car Albertine quitte Marcel en deux mouvements : relativement d’abord, puis absolument et sans retour possible.
Ainsi, Albertine disparue (également connu sous le titre déroutant de La Fugitive) est-il avant tout un roman de la perte et du deuil. C’est aussi le roman le plus court et le plus intérieur – une sorte d’Adagietto, comme chez Gustav Mahler. Si les volumes précédents nous avaient habitués, parfois jusqu'à l’épuisement, aux réceptions mondaines et aux cabotinages spirituels, ici c’est presque une forme de silence mélancolique que Proust essaie de rendre à travers ses longues méditations sur la mort.
Albertine disparue c’est aussi, plus suprêmement encore que les précédents volumes, le roman des intermittences du cœur et du souvenir. Car le deuil est véritablement ce double révélateur : d’une part de ce changement des passions, irrégulier et « en sens inverse », qui mène de la douleur à l’oubli, mais aussi de cette permanence des sentiments qui rend l’être aimé éternellement présent dans l’âme et dans le temps. La jalousie offre un cas particulièrement intéressant, qui donne son impulsion au récit, car, même si Albertine est irrémédiablement disparue, le Narrateur ne cesse d’investiguer, encore longtemps après sa mort, sur ses inclinations Gomorrhéennes. En un sens, Albertine disparue est donc aussi le récit d’une d’enquête policière et le roman des ultimes révélations.
Comme souvent chez Proust, les motifs sont doubles, triples, répétés et changeants, mais toujours reconnaissables, avec des réverbérations thématiques où chaque chose est en résonnance architectonique avec une ou plusieurs autres. Ici, la situation de Marcel et d’Albertine renvoie bien sûr à Swann et Odette (le thème initial du roman), mais s’ajoutent encore, comme en une image symétrique, les circonstances de Mlle de Forcheville (Gilberte) et de Saint-Loup, dont on découvre, si tard déjà dans la Recherche, l’étrange affinité avec Charlus. Et il en est des personnages comme des lieux, qui, eux aussi, renvoient l’un a l’autres, comme en un gigantesque palais des glaces ; la Venise d’Albertine disparue n’est en effet pas autre chose qu’un reflet uligineux, à demi submergé, de Balbec et de Combray, désormais méconnaissables et à jamais engloutis dans le passé.
En somme, Albertine disparue est, malgré sa brièveté, un livre émouvant et foisonnant. Tout enfin semble converger en un accord poignant. Le crépuscule est là, et la nuit tombe soudain sur un monde de fleurs déjà presque fanées. L’écrivain, enfin, s’est mis à écrire.
« La vie donc oscille, comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui » (Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentatio« La vie donc oscille, comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui » (Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, IV, §57). On ne peut douter que Proust eut cette célèbre sentence à l’esprit lorsqu’il écrivit ce cinquième volume de la Recherche, en particulier : « Je sentais que ma vie avec Albertine n’était, pour une part, quand je n’étais pas jaloux, qu’ennui, pour l’autre part, quand j’étais jaloux, que souffrance » (Pléiade, vol. 3, p. 895). Dans La Prisonnière, l’ensemble des éléments ajoutés, mélangés et dissous dans les volumes précédents semblent se précipiter, se cristalliser selon les deux pentes de cette dichotomie.
Le thème de la jalousie amoureuse, ébauché dans l’ouverture du premier volume avec le baiser du soir, puis développé dans ses variations diverses (Odette, Gilberte, Albertine, Rachel, Morel, etc.), trouve ici son expression la plus aboutie dans la figure d’Albertine en captivité. Face à elle, Marcel, son ravisseur, apparaît pris d’une véritable manie psychopathe et, à vrai dire, le rapprochement, voire l’identité entre le sentiment amoureux et la maladie est un motif récurrent, où le pendule de Schopenhauer fonctionne à plein régime.
Marcel retient désormais Albertine prisonnière auprès de lui, aussi n’a-t-il plus de raisons objectives d’être jaloux. Mais cela ne lui apporte aucune satisfaction : l’idée qu’elle soit toute dévouée à son désir dominateur ne lui procure qu’ennui et, presque, que dégoût. Il aimait l’autre Albertine — le Narrateur ne cesse d’y revenir : Albertine est multiple —, l’Albertine fuyante, filante, fugitive, évanescente, vivante et libre, l’Albertine insaisissable sur son vélo le long des plages de Balbec. Maintenant mise en cage, dans un appartement parisien, comme l’océan dans une bouteille, tout son charme s’est évanoui, et à la brise marine s’est substitué une odeur de renfermé. Comment, dès lors, ne pas trouver Albertine laide et ennuyeuse ? Comment ne pas, en un curieux retournement du jeu de pouvoir amoureux, trouver sa présence oppressante ?
Du coup, Marcel est sans cesse tenaillé par l’idée de rompre avec Albertine, mais craint en même temps d’être abandonné. Ainsi devient-il maladivement possessif, ainsi doute-t-il de tous ses faits et gestes de manière paranoïaque, ainsi ne peut-il croire que ce qui va dans le sens de sa jalousie, ainsi se met-il à jouer avec elle à toutes sortes de jeux pervers pour la coincer et se convaincre qu’il avait bien raison de la croire trompeuse, menteuse, vicieuse et infidèle, ainsi feint-il de vouloir la quitter mais pour mieux pouvoir la retenir et la contrôler, ainsi, ainsi... Bref, le protagoniste part définitivement en vrille dans une spirale qui ne peut aboutir qu’à la rupture et à la souffrance.
Plus encore, cette dichotomie du sentiment se double d’une duplicité de l’énonciation, soulignée par le Narrateur : « Mes paroles ne reflétaient donc nullement mes sentiments. Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles. Mais si je lui cachais les premiers et s’il connaissait seulement les secondes, mes actes, si peu en rapport avec elles, lui donneraient si souvent l’impression d’étranges revirements qu’il me croirait à peu près fou. » (p. 850) Le plus étonnant dans tout cela reste le phlegme d’Albertine, dont le monologue intérieur nous reste inaccessible. On ne peut s’empêcher de penser qu’elle ne reste auprès de Marcel que pour des raisons de dépendance matérielle…
Seuls répits dans cette bataille des sentiments, ces « feux tournants de la jalousie » (p. 611) : d’abord les interludes esthétiques — la mort de Bergotte devant la Vue de Delft de Vermeer, au début du roman ; au milieu, les exquises méditations sur Wagner et sur le Septuor de Vinteuil ; les discussions sur Dostoïevski et Thomas Hardy vers la fin. Ensuite et surtout, il y a ces moments où Marcel contemple Albertine endormie. Ces passages (il y en a plusieurs) ont quelque chose de très doux, de très contemplatif, qui s’écarte des jeux sadomasochistes de la vie diurne. Et pourtant, même là, on est pris par cette impression troublante d’être les témoins d’un acte fétichiste : comme si la subjectivité même d’Albertine était un obstacle à la jouissance sexuelle du protagoniste. Quelque chose, en somme, qui tendrait de manière asymptotique vers la nécrophilie — et à diverses occasions, Proust nous annonce la mort prochaine d’Albertine.
Procédé coutumier, Proust insère une longue soirée musicale, au milieu du roman, qui fonctionne, en un jeu de miroirs, comme une version miniature, comme une variation sur le thème principal, transposée sur une tonalité différente : l’épisode chez les Verdurin, qui, à travers le jeu des interactions mondaines, aboutira, là aussi, à une double rupture — celle de Charlus avec les Verdurin et, plus douloureuse encore, celle de Charlus avec Morel.
Bref, autant le dire, La Prisonnière est un roman où la dimension conflictuelle (interne et externe, intime et mondaine), l’élément dramatique, est beaucoup plus marqué que dans les volumes précédents. C’est aussi le roman où s’exprime à son comble la jalousie, comme implacable puissance d’artifice — analogue en amour à ce que la création de fictions est à la littérature. Sans doute est-ce là aussi une des raisons essentielles qui font de sa lecture l’une des plus entraînantes et l’une des moins ennuyeuses de l’œuvre de Proust.
Le Temps retrouvé est, chez Proust, ce que le Götterdämmerung fut chez Wagner : le théâtre de la fin d’un monde. Siegfried, mort. Albertine, morte. LeLe Temps retrouvé est, chez Proust, ce que le Götterdämmerung fut chez Wagner : le théâtre de la fin d’un monde. Siegfried, mort. Albertine, morte. Le drame amoureux est terminé. La Guerre de 14 éclate et marque la destruction cataclysmique d’une Belle Époque déjà décadente.
Ce dernier volume de la Recherche du temps perdu est aussi une sorte de Derniers jours de Pompéi, comme l’indique une réplique du vieillissant Charlus : « Quels documents pour l’histoire future, quand les gaz asphyxiants analogues à ceux qu’émettait le Vésuve et des écroulements comme ceux qui ensevelirent Pompéi garderont intactes toutes les dernières imprudentes qui n’ont pas fait encore filer pour Bayonne leurs tableaux et leurs statues » (Pléiade, t. 4, p. 385). Proust fait également allusion à d’autres catastrophes du même genre au cours du roman : l’iceberg du Titanic (p. 412), ou encore les menaces cosmiques qui pèsent sur l’écosystème de notre planète (p. 351).
Et quand bien même il n’y aurait pas de catastrophe, Le Temps retrouvé est aussi bien un roman de l’action corrosive du Temps. On y voit ses personnages, autrefois splendides, dévorés et corrompus de plus en plus profondément par leurs propres appétits. Témoin : la scène de sadomasochisme dans l’hôtel de Jupien. On les voit aussi, dans cette galerie carnavalesque du bal de têtes chez la princesse de Guermantes : Charlus, Lear délabré ; Bloch, vieux Shylock ; le duc de Guermantes, risible Géronte – tous irréparablement courbés, gâteux, blanchis, effrités, fardés et méconnaissables, liquéfiés ou rigidifiés, à jamais rongés par l’âge, portant déjà leur masque mortuaire sur le visage.
Mais, si Le Temps retrouvé est un livre sur la destruction et la décomposition (par la guerre, par les vices, par la vieillesse et la mort), c’est aussi et surtout le roman de la conservation éternelle et de l’immortalité. Il se trouve, comme pour les ruines de Pompéi, que tout ce monde frivole et inconséquent d’avant-guerre est désormais saisi dans la lave, comme des insectes fossilisés dans un galet de résine (ou comme les morceaux de viande en gelée de la recette de Françoise), en fin de compte cristallisé dans la mémoire, ce domaine supraterrestre qui fait irruption dans l’épisode quasi-mystique de la bibliothèque des Guermantes. Mais, plus encore, dans l’œuvre d’art qui, comme le disait jadis Elstir, « est un témoignage que nous avons vraiment vécu, que c’est selon les lois de la vie et de l’esprit que nous avons, des éléments communs de la vie […], extrait quelque chose qui les dépasse » (JF, t. 2, p. 219).
Et on ne trouvera pas plus belle apologie de l’art et de la littérature, comme remède à la finitude (tirant parti de l’espace, du temps, de la souffrance et de la subjectivité pour finalement s’en affranchir), que dans ces pages finales de la Recherche, où le Narrateur, tel un dragon se mordant la queue, réalise enfin sa vocation et s’engage dans l’écriture du roman que nous venons de terminer, achevant son œuvre à l’endroit même où il la démarre. Double renouvellement, de surcroît, car c’est ici, au terme des trois mille pages de cette cathédrale littéraire, qu’apparaît enfin celle en qui se rejoignent les ogives, se relient et se referment les deux côtés qui étaient jusque-là disjoints, le côté de chez Swann et le côté de Guermantes : le visage de Mlle de Saint-Loup, image florale d’un nouveau printemps.
Deuxième volume de la Recherche, À l’ombre des jeunes filles en fleurs est un roman qui, si l’on fait abstraction du long flash-back, « Un Amour de SwDeuxième volume de la Recherche, À l’ombre des jeunes filles en fleurs est un roman qui, si l’on fait abstraction du long flash-back, « Un Amour de Swann », fonctionne comme en miroir du premier volume, Du côté de chez Swann.
Le début des Jeunes filles en fleurs reprend, presque sans solution de continuité, là où nous en étions restés, avec l’hiver, les quartiers ouest de Paris et Gilberte, objet du désir du jeune Narrateur depuis le milieu du premier volume. Nous faisons plus ample connaissance avec plusieurs personnages évoqués précédemment : Berma, la tragédienne ; Norpois, le diplomate pédant qui décourage les ambitions littéraires du jeune Marcel ; puis Bergotte, qui, au contraire, l’exhorte à persévérer. Surtout, le désir du jeune homme de se rapprocher de Gilberte nous introduit dans l’intimité de la famille Swann. A partir de là, nous observons comment, progressivement, la passion pour Gilberte s’estompe au profit de sa mère, Odette. Tout se passe comme si, dans ces « intermittences su cœur », le regard du Narrateur se confondait avec celui du Charles Swann amoureux, que nous avions rencontré dans le premier volume.
Le milieu du roman est marqué par une césure très nette, presque comme une pliure, avec une ellipse de deux années d’intervalle depuis l’épisode de Gilberte. La belle saison est là, le Narrateur, sa grand-mère et Françoise quittent Paris pour Balbec (une station balnéaire imaginaire sur la côte Atlantique) et nous retrouvons, dans cette deuxième moitié du deuxième volume, une atmosphère très proche de celle que nous avions rencontrée à Combray, dans la première moitié du premier livre. Ambiance estivale, visite d’église médiévale, aristocrates et bourgeois en vacances, promenades en voiture, campagne riante, parfums amoureux et, bien entendu, jeunes filles en fleurs. Les noms de Combray sont ici parfois les mêmes (Bloch, Charlus), parfois assez similaires (le beau Saint-Loup remplace le charmant Swann ; les peintures d’Elstir relaient les livres de Bergotte). Mais, surtout, la jeune aubépine Gilberte s’est maintenant métamorphosée en une multitude de fleurs, parmi desquelles le cœur du Narrateur ne cesse de butiner, hésitant toujours avant de se poser sur l’une d’elles : la vendeuse de café au lait ? Mlle de Stermaria ? la belle pêcheuse de Carqueville ? Puis, dans la petite bande : Gisèle ? Andrée ? Rosemonde ? Albertine ?...
Durant tout l’épisode de Balbec (très supérieur a l’épisode parisien qui le précède, entre nous soit dit), les affects amoureux du Narrateur sont en pulsation continue, passant du désir a la désillusion, créant ainsi, de manière subtile, un suspens perpétuel. La prose de Proust, toujours fluide et mouvante, semble, elle aussi, battre comme un cœur entre différents états. D’abord, les marivaudages indécis et les jalousies du Narrateur, que Proust analyse de manière presque clinique. Ensuite, le « kaléidoscope » social, l’aquarium du Grand-Hôtel, la satire un peu bouffonne parfois, lorsqu’il décrit les papotages de tous les clowns, pédants et culs pincés qui peuplent Balbec. Enfin, la spéculation esthétique et métaphysique, quand il tente de cerner les réalités souvent fuyantes de la perception, de la mémoire et de la création artistique – les descriptions de paysages sont parmi les plus belles pages de Proust, que ceux-ci soient aperçus directement par le Narrateur, comme la mer changeante sous la fenêtre de l'hôtel, ou qu’ils soient vus à travers la création artistique, comme dans le cas du Port de Carquethuit, peint par Elstir.
Reste toutefois que, à travers toutes ces pulsations fluides, toutes ces intermittences mouvantes, il semble qu’on ne puisse s’accrocher a rien de solide. Tout n’est qu’illusion, la beauté s’efface, les rencontres déçoivent. Ne reste au fond, comme le dit le Narrateur vers la fin du roman, qu’une résignation douce au néant :
Et c’est en somme une façon comme une autre de résoudre le problème de l’existence, qu’approcher suffisamment les choses et les personnes qui nous ont paru de loin belles et mystérieuses, pour nous rendre compte qu’elles sont sans mystère et sans beauté ; c’est une des hygiènes entre lesquelles on peut opter, une hygiène qui n’est peut-être pas très recommandable, mais elle nous donne un certain calme pour passer la vie, et aussi — comme elle permet de ne rien regretter, en nous persuadant que nous avons atteint le meilleur, et que le meilleur n’était pas grand’chose — pour nous résigner à la mort. (Pléiade, tome II, p. 300)
Sage résolution, sans doute. Rares sont ceux toutefois (et le Narrateur n’en fait pas plus partie que vous ou que moi), qui sont capables d’y plier leurs désirs.
Premier roman de Louis Destouches (aka Louis-Ferdinand Céline), Voyage au bout de la nuit marque une rupture dans la littérature française du XXe siècPremier roman de Louis Destouches (aka Louis-Ferdinand Céline), Voyage au bout de la nuit marque une rupture dans la littérature française du XXe siècle. Publié en 1932, il s'impose d'emblée comme une œuvre majeure, saluée par la critique (et le prix Renaudot) pour son style novateur et sa vision désenchantée du monde moderne. Céline nous entraîne dans le périple picaresque et halluciné de Ferdinand Bardamu, double littéraire de l'auteur, aux confins de la nuit, des plaines du Nord pendant la Grande Guerre aux bas-fonds des faubourgs parisiens, en passant par l'Afrique coloniale et l'Amérique capitaliste.
Ce qui frappe d'abord ici, c'est la puissance et la singularité de l'écriture célinienne. Loin des conventions littéraires et du classicisme de son époque, Céline invente une langue nouvelle, faite d'argot, de néologismes et de formules percutantes : style haché, syncopé, entre la prose poétique et l'oralité populaire, qui traduit avec une rare intensité le rythme et l'émotion de la parole vivante : « Ça a débuté comme ça. Moi, j'avais jamais rien dit. Rien. C'est Arthur Ganate qui m'a fait parler. Arthur, un étudiant, un carabin lui aussi, un camarade. On se rencontre donc place Clichy. C’était après le déjeuner. Il veut me parler. Je l’écoute. » Cette phrase inaugurale donne le ton. Et ça termine aussi comme ça :
De loin, le remorqueur a sifflé ; son appel a passé le pont, encore une arche, une autre, l'écluse, un autre pont, loin, plus loin... Il appelait vers lui toutes les péniches du fleuve toutes, et la ville entières, et le ciel et la la campagne, et nous, tout qu'il emmenait, la Seine aussi, tout, qu'on n'en parle plus.
Au-delà de ses audaces formelles, Voyage au bout de la nuit se distingue aussi par sa noirceur. Céline y dresse un tableau sans appel de la bêtise, de la cruauté et de la lâcheté des hommes, qu'il s'agisse des horreurs de la guerre (« On est puceau de l'Horreur comme on l'est de la volupté »), de la barbarie coloniale (« Tout tremblait dans l'immense édifice et soi-même des pieds aux oreilles possédé par le tremblement ») ou de la misère des faubourgs (« La grande marmelade des hommes dans la ville »). Aucune illusion ne subsiste dans cet univers où l'homme n'est qu'une pourriture en suspens, condamné à errer sans but.
Pourtant, malgré ce pessimisme foncier, le roman de Céline n'est pas dépourvu d'une certaine forme d'humanité, voire de franche rigolade, quasi rabelaisienne. À travers les figures de Robinson, double grotesque et crapuleux de Bardamu, de Molly, prostituée au grand cœur, Céline laisse entrevoir la possibilité d'une fraternité des misérables, d'une solidarité des exclus. Même si ces lueurs d'espoir sont vite balayées par le vent mauvais des événements et de l'Histoire, elles témoignent d'une profonde empathie pour la souffrance humaine. Comme le dit Bardamu : « Seulement c'est malheureux qu'ils demeurent si vaches avec tant d'amour en réserve, les gens. »
Aussi Voyage au bout de la nuit s'impose-t-il comme un roman majeur, qui (à côté de la Recherche de Proust) a profondément renouvelé la littérature du XXe siècle : par son style enfiévré et sa vision crue, limite obscène, de la condition humaine, il ouvre la voie à Sartre (que Céline taxera plus tard d'agité du bocal), Genet, Camus, et à toute la Beat Generation, jusqu’aux romans de Kurt Vonnegut, Joseph Heller, Annie Ernaux et Michel Houellebecq (qui a déclaré se sentir plus proche de Proust que de Céline, mais je ne le crois pas une seconde, tant la filiation littéraire Céline-Houellebecq saute aux yeux).
Mais au-delà de son influence littéraire, ce roman nous renvoie à notre propre part d'ombre et nous confronte à l'énigme de notre présence au monde : « La vérité de ce monde c'est la mort. Il faut choisir, mourir ou mentir. Je n'ai jamais pu me tuer moi. Le mieux était donc de sortir dans la rue, ce petit suicide. »
Spéciale dédicace à mon amie Michelle, qui m'a encouragé a relire ce formidable roman....more
Si Swann et les Jeunes filles en fleurs exploraient respectivement l’enfance et l’adolescence du Narrateur, avec Le côté de Guermantes, nous entrons dSi Swann et les Jeunes filles en fleurs exploraient respectivement l’enfance et l’adolescence du Narrateur, avec Le côté de Guermantes, nous entrons dans l’âge adulte. Proust, dans les deux premiers volumes de la Recherche, avait exploré avec une minutie prodigieuse les fluctuations du sentiment amoureux et de son double habituel, la jalousie. Dans ce troisième tome, exit les madeleines et les aubépines — Proust passe à la vitesse supérieure. L’amour est toujours présent : fascination pour la duchesse de Guermantes, épisode rapporté sur l’aventure de Saint-Loup avec l’aguichante Rachel, fantasme passager sur Mme de Stermaria, visite transitoire d’Albertine devenue « facile ». Mais désormais, Proust s’attache à peindre un milieu social qui le fascine : l’aristocratie parisienne.
L’incursion du narrateur dans « le boulevard Saint-Germain » avait déjà eu des signes avant-coureurs dans « Un amour de Swann » (rappelons la soirée Saint-Euverte et le petit cercle des Verdurin). Mais ici, Proust vise plus haut dans l’échelle sociale : nous avons affaire au gratin du petit Paris. Il plonge aussi plus profond dans le travail d’observation et de description. Les deux morceaux de résistance dans Le côté de Guermantes sont : d’une part la matinée chez Mme de Villeparisis, d’autre part le dîner chez les Guermantes. Il s’agit, dans les deux cas, d’épisodes copieux (plus d’une centaine de pages chacun) où, du seul point de vue phénoménologique, il ne se passe guère plus qu’une conversation mondaine un peu décousue sur des sujets variés (parmi lesquels, l’Affaire Dreyfus n’est pas des moindres). Proust, cependant, indique, comme en passant, quelle est son intention en ce qui concerne son portrait des Guermantes :
Je ne cherchais qu’un plaisir poétique. Sans le connaître eux-mêmes, ils me le procuraient comme eussent fait des laboureurs ou des matelots parlant de culture et de marées, réalités trop peu détachées d’eux-mêmes pour qu’ils puissent y goûter la beauté que personnellement je me chargeais d’en extraire. (Pléiade, t. II, p. 825)
Ainsi, non seulement Proust évite de donner de ce milieu social une sorte d’esquisse pittoresque, mais c’est précisément là qu’il déploie tout le génie de ses observations et le mordant de son ironie : chaque geste, chaque parole, chaque élément vestimentaire, chaque pièce d’ameublement ou de décoration est épluché, dépecé, désossé sous la plume de Proust qui, sans cesse, semble vouloir sonder sous l’épiderme des faits, prendre une sorte de tangente humoristique, linguistique, onomastique, historique, métaphysique, et, ce faisant, fait s’écouler le temps lui-même comme au ralenti, pris dans une substance sirupeuse, toujours a la limite de la cristallisation, la matière même de son roman, telle une résine fossilisée.
Je note pour conclure (provisoirement) que certains moments du Côté de Guermantes resteront sans doute gravés dans ma mémoire : les scènes ou apparaissent le baron de Charlus (inspiré par le comte Robert de Montesquiou, que Proust avait fréquenté), ainsi que celles avec le duc de Guermantes (avatar du comte Henry Greffulhe), ont toutes un grain d’affectation, de goujaterie, presque d’impudeur, que je trouve tout à fait vivifiant. A cet égard, l’épisode final du roman (la scène des souliers rouges), ou Swann fait une dernière et courte apparition, est un bijou ou se mêlent de manière presque déchirante les deux mouvements contraires de la bouffonnerie et du funèbre.
Ironie suprême, ce livre, condamné pour immoralité lors de sa parution est désormais le recueil de poésie le plus canonique de toute la littérature frIronie suprême, ce livre, condamné pour immoralité lors de sa parution est désormais le recueil de poésie le plus canonique de toute la littérature française (en témoigne sa présence increvable dans les programmes scolaires). Mais cette ironie, cette apparente ambivalence, cet oxymore de l’histoire littéraire sont immanquablement déjà là dans l’œuvre même de Baudelaire. Elles sont là dès le titre, Les Fleurs du Mal, la beauté du Mal, la rose qui pousse sur les excréments, le sublime dégoût. Voilà le programme d’une œuvre tout à la fois idéaliste et sensualiste, à la fois idéal et spleen.
Pratiquement tout dans Les Fleurs du Mal est marqué par ce goût, tantôt comique, tantôt déchirant, de l’ambivalence et de l’oxymore. Voir Une charogne, où la beauté s’épanouit dans la pourriture : « Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’épanouir » ; et où, en sens inverse, la pourriture est en germe dans la beauté : « Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine / Qui vous mangera de baisers ». Voir aussi À une passante, où l’éternel est contenu dans un instant fugitif : « Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté / Ne te reverrai-je que dans l’éternité ? ». Voir encore L’albatros, figure clivée du poète, « Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid ! ». Et voir un peu partout les sensations enivrantes, tour à tour parfums capiteux de femmes et d’ailleurs (La Chevelure, Parfums exotiques, Harmonie du soir) et pestilences écœurantes de la matière en décomposition (Une charogne, Le flacon, etc.).
Même chose pour les séries de poèmes : fascination d’une part pour les prostituées (À une mendiante rousse), la décrépitude (Les petites vieilles, Les sept vieillards), la révolte, la débauche, le gouffre et le Mal (Les litanies de Satan) ; et, d’autre part, les trouées éblouissantes sur des paysages lointains et mystiques (La vie antérieure, Hymne à la beauté, L’invitation au voyage). La mort, cet ultime voyage, cette suprême alchimie qui clôt le recueil, est sans doute le point de fuite définitif où ces oscillations de la vie, ces ambiguïtés du langage, trouvent leur résolution, dans l’absolu :
Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre ! Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !
Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte ! Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ? Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !
(Le Voyage, VIII)
Ce sont sans doute aussi ces oscillations, qui font de Baudelaire un poète difficile à saisir et à situer. D’un côté, attaché aux formes établies du sonnet et de l’alexandrin, il est l’héritier de la poésie lyrique classique (Dante, Ronsard, Milton, Racine) et de l’art romantique (Gautier et Hugo en littérature, Goya et Delacroix en peinture, Wagner en musique). De l’autre, sa fascination pour les sujets bizarres, grotesques ou obscènes, son travail singulier de la langue, font de lui le frère des poètes gothiques (Byron, Poe), mais aussi le cousin de Gustave Flaubert — Les Fleurs du Mal et Madame Bovary seront poursuivies en même temps par le tristement célèbre procureur Pinard au moment de leur publication. Baudelaire est encore le père des symbolistes (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) et, un peu plus tard, des modernistes et des surréalistes (T.S. Eliot, Apollinaire, Breton). Et en définitive, son influence sur le XXème siècle est indiscutable, notamment sur l’œuvre d’un Yves Bonnefoy ou d’un Michel Houellebecq....more
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